Fria graffitiakademin | Del 3: Patriotisk graffiti

Under slutet av sextiotalet och de första två åren på sjuttiotalet behandlades graffiti ofta som något ganska harmlöst, ibland till och med lite spännande. Flera tidningar publicerade bilder på graffiti och intervjuer med utövarna. Men ganska snabbt förändrades bilden. Sommaren 1972 förklarade stadens borgmästare Sanford D Garelik krig mot "graffitigalenskapen" och i dystopiska filmer som Death Wish (1974) blir graffitin på New Yorks tunnelbana själva sinnebilden för en stad i moraliskt förfall.

Under tidigt åttiotal blev dock graffitin på Berlinmuren en symbol för västerländsk uttrycksfrihet. När de två konstnärerna HA Schult och Elke Koska 1985 byggde en 30 meter lång kopia av muren på Manhattan så fick ingen graffiti finnas på sidan vänd åt öst. För om den ständigt nymålade och färgglada västsidan representerade demokratisk individualism så stod det betonggråa för byråkrati och kontrollsamhälle. Året efter bjöds också New York-konstnären Keith Haring in att måla den riktiga muren, på västsidan av Checkpoint Charlie – den enskilt mest berömda och symboliskt mest laddade passagen mellan det kalla krigets två geopolitiska zoner.

Efter Tysklands enande styckades delar av Berlinmuren upp och såldes på auktion. Då var graffitiprocessen avslutad – på dessa delar fick ingen längre måla. Som ett slags segertroféer står i dag fragment av Berlinmuren utanför Ronald Reagan Presidential Library, liksom vid George Bushs och Richard Nixons dito samt utanför CIA:s högkvarter.

En bit landade på 53:e gatan på Manhattan, men när det kalla kriget väl var vunnet var graffitin inte längre viktig som frihetssymbol och på detta segment är den istället vänd mot öst. Denna historieförfalskning är antagligen en slump, men den ser ut som en tanke. För under borgmästare Rudy Giulianis ämbetsperiod 1994-2001 kom tolkningsmöjligheterna att åter inskränkas.

Tillsammans med diverse småbrott hamnade graffiti i skottgluggen för stadens nolltolerans mot brott – en arbetspolicy som gick ut på att synliga avvikelser från lagar och regler skulle prioriteras av polisen för att känslan av ordning i stadsrummen skulle upprätthållas. Det är en omdiskuterad politik som också fick anhängare i den svenska samhällsdebatten och under nittiotalet i olika varianter prövades runt om i landet.

Det finns dock två stora skillnader, vilka förtjänar att påpekas i en parentetisk utvikning.

I New York var nolltoleransen mer genomgripande och omfattande än vad den ofta framstod som i Sverige. Polisen prioriterade inte bara stigmatiserade handlingar som tiggeri och graffiti. De tog även i med hårdhandskarna mot bilister som tutade i onödan och hundägare som inte plockade upp bajs eller lät hunden springa löst på platser som inte var avsedda för detta. Samtidigt var policyn mer avgränsad. I Sverige, framför allt i Stockholm, kom debatten ofta att handla om ingripanden mot handlingar som inte var olagliga men uppfattades som socialt avvikande. Med hänvisning till nolltolerans skulle tiggare slängas ut från köpcentrum och tunnelbana. Med hänvisning till nolltolerans har skolor tvingats förstöra beställda graffitimålningar och än i dag inskränks möjligheten att lagligt jobba med graffiti. I New York handlade policyn om ett rigoröst upprätthållande av lag och ordning. Det fanns inget i Giulianis politik som vände sig mot laglig graffiti. Även om det inte applåderades accepterade staden om en fastighetsägare eller skola ville låta uppföra en graffitimålning. Det viktiga ur nolltoleranssynpunkt var att polisen kunde kontrollera tillståndet.

Efter terrorattackerna den 11 september 2001 tycks pendeln åter ha svängt. Det är som om den traumatiska erfarenheten gjort att stadens graffiti påminner om det gamla New York, och en yttre fiende fått till resultat att graffitimålarna uppfattas som riktiga helylleamerikaner. Nu överdriver jag kanske en aning, men faktum är att graffiti åter enrolleras i USA:s nationella projekt (vilket under nittiotalet varit närmast otänkbart) och i alla fem stadsdelar finns i dag flaggprydda graffitimålningar som handlar om nine eleven.

Nationalistisk graffiti är egentligen inte någon ny företeelse. På platser som Nordirland och Palestina har både målningar och enklare budskap använts som verktyg i kampen för kampen för självständighet; svenska Pike och Core gjorde en gulblå Sweden när de 1989 var på besök i Holland. En av de mest kända graffitimålningarna i New York någonsin är The Freedom Train gjord den 4 juli 1976 av Caine I och hans vänner – som målade ett helt tunnelbanetåg för att fira att tvåhundra år gått sedan USA:s självständighetsförklaring. Bara enstaka fragment av verket finns dokumenterat på bild, något som bidragit till dess legendariska status.

Den svulstiga patriotism som går att utläsa i Ground Zero – United we stand pt. 2 (2001) hade ändå knappast varit tänkbar innan september 2001, alldeles bortsett att målningen behandlar just denna händelse. Målningen som mäter någonting runt 4 gånger 50 meter är gjord i utkanten av Queensbridge Projects av Oh, Kern, Deem, Cope 2, Ivory, Muse, Phyme, Ewok, Need, Jez, Jaes och Dos.

Seriefiguren Hulken som föddes på sextiotalet är en amerikansk version av Dr Jekyll och Mr Hyde. Den timide och hämmade forskaren Bruce Banner förvandlas i farliga situationer till det starka, i grunden goda, men känslomässigt okontrollerbara monstret/hjälten Hulken. Här får Hulken förkroppsliga den sårade amerikanska folksjälen där han i mitten av verket kommer lunkande ut ur resterna av World Trade Center med knutna nävar, bärande på stjärnbaneret. En apokalyptisk himmel vilar över axlarna. Han har groteskt svällande muskler och ett mycket litet huvud, och jag undrar om konstnärerna medvetet valt en så flertydig figur. Är Hulken den starka och rättrådiga hjälten eller det sårade, farliga och irrationella monstret? Blodigt allvar eller rent av humoristisk satir? Det sistnämnda har jag svårt att tro, men omöjligt är det inte.
Längst till vänster landar fallskärmsjägare och en Robocopliknande figur står riktad mot bildens centrum. I motsatta änden finns en scen med monster och kedjor i en stil som påminner om H R Gigers, den schweiziske konstnären som skapade filmen Aliens bildvärld och nästan blivit en genre i sig. Här tycker jag nog att den saknar både den tekniska skicklighet och det kompositionsmässiga driv som genren kräver.

Varje målare har gjort sina egna namn, liksom hängande på en tunn hinna framför den illusoriska scenen. Graffitins fokus på det individuella namnet har man alltså inte släppt, temat till trots. Men även om namnen ligger i förgrunden är de inte det mest betydelsefulla. Det är istället det som annars brukar vara bakgrund som är målningens viktiga del – alltså den scen med Hulken på Ground Zero som gett målningen dess namn.

Men hur lyckat är det egentligen med de individuella konstnärernas tags i förgrunden? Inte alldeles, hävdar jag. Cope 2 har själv berättat att de fått klagomål på att de målat sina egna namn istället för dödsoffrens. Det är en rimlig anmärkning, även om jag tycker att man kan ha förståelse för att de ofta stigmatiserade målarna vill se sina egna namn invävda i den nationella berättelsen. Själv skulle jag snarare vilja rikta min kritik mot det rent formmässiga resultatet. Det blir liksom inte någon verklig kraft och dynamik i helheten när verkets två huvudnivåer inte korresponderar utan snarare konkurrerar och tar ut varandra.

Även om målningen är både intressant och imponerande så blir jag inte på allvar berörd ens när den tornar upp sig framför mig på plats i Queens. Men så får jag återigen syn på den fantastiska himlen bakom Hulken. Där tycker jag mig se något som varken är patriotism, självförhärligande eller satir, utan bara ett finstämt och känsligt måleri som uttrycker förtvivlan för vad som har hänt och oro över vad som komma skall.